MOTS – CLÉ

Peindre

Possible

Boue

Image

<>15.05.2016

Robert Clévier – > OÙ SONT LES TABLEAUX? ». Entretien avec Mathyeu Le Bal. 2016.

Extrait, p.28-29 :
 
RC. – Si en toutes circonstances mon regard était éveillé comme il peut l’être lorsque je travaille (éveillé-indifférent), ne me resterait plus de raison convaincante de peindre.

MLB. – Je ne comprends pas.

RC. – Peindre est seulement transiter entre telles localités-moments, en se gardant d’essentialiser le mouvement lui-même et/ou ses combinatoires, le passage, le mouvement, la trans-formation. 
Tout à l’heure, nous évoquions les «boues» ; tant qu’il y a de la boue, les possibles sont encore des possibles ; il y a de l’actualisable. L’«image» procède d’un verrouillage insurmonté du «cours» ; la boue sèche, coagule, s’accumule, c’est alors que vient l’idée de la statufier, de mettre en réserve aux fins d’une glorification qui sauvera.
 
MLB. – Cette résistance qui contient, et ce volontarisme, que veulent-ils dompter ? 

RC. – Le spectacle-télétransporté … Dites-moi, qu’en est-il de votre lucidité face aux fictions relayées chaque heure du jour par votre TV, votre ordinateur, votre téléphone portable ? Muni d’une image RMN qui sectionne pour toujours votre thorax ou votre cerveau, n’opinez-vous pas du chef au diagnostic rendu par le médecin : le graphe le plus commun ne suffit-il pas à vous faire croire que vous «comprenez» ce qu’il «représente» ?

Lorsque je peins, chaque élément (matière, couleur, transparence, texture, forme ..) et chaque relation entre tel et tel de ces éléments se présentent comme métamorphoses et rythmes. Ces modes et ces phénomènes débordent imprévisiblement par leur discrétion et leur insignifiance toute possibilité d’être compris/cernés/possédés ; réduire ces expériences simultanées-successives à une réalité picturale totale (une image), est vain. Le tableau réussit à échapper. 


Fascination

Birkenau

Lévinas

Désenchanté

<>21.11.2011

Conversation interrompue.

A plusieurs reprises, oralement et par écrit, Isaac Celnikier a affirmé avoir, au ghetto de Varsovie, contemplé des images des tableaux de Rembrandt, en noir et blanc, en format carte postale, et avoir plus tard, à Auschwitz et ailleurs, tiré des souvenirs de ces médiocres reproductions une part de l’énergie vitale nécessaire à sa survie dans ces conditions, puis nécessaire encore à l’ambition éthique et esthétique qui la guerre s’éloignant, lui permit de vivre une vie nouvelle.

Je regarde ses estampes, et les grands tableaux; mais, cette contemplation a-t-elle assez changé mon regard, désenchanté assez le monde-selon-mes naïvetés. Suis-je mieux armé contre la fascination où les technologies de l’ « information » tendent à (se) me confondre?

*

Celnikier a gravé les premières estampes titrées « Birkenau », etc, au moment où Lévinas renouvelait les termes du conflit entre l’universel et le sensé juif ; encore une fois, le second apostrophait le premier : que signifierait d’être libérés de notre condition d’hommes, d’être-jeté au milieu de ses possibilités, « réduit à la tâche d’être », et aussi pour le Juif, de surmonter l’épreuve immémoriale d’être soudé à « son judaïsme », pointé, cloué « en tant que ».

J’ai découvert les oeuvres de Celnikier vers la fin des années 1980 avec ce paysage en tête; à travers ses gravures, le « visage » pensé par Lévinas m’est apparu plus idéaliste, mais reste le commun : montrer comme ex-cepter. La grammaire de cette liberté, en voici le recueil : « aujourd’hui, sortir de d’Egypte », de l’Imperium, de l’« avoir » comme du « construire » sens.


Présentation

Représentation

Anéantissement

Rothko

<>19.11.2011

Isaac Celnikier.

Puis-je regarder les estampes d’Isaac Celnikier? « Auschwitz », « Zum Bade », etc ?  
Me tenir en face d’elles, de la qualité de présence à moi-même qu’elles préparent, qu’elles permettent peut-être; qu’elles espèrent ? 

S’agit-il de leur acte – de : « Peut-on peindre après Auschwitz ? » 

Ce qu’elles suscitent d’abord comme une condition, à première vue, avant de se laisser saisir, est de me rassembler devant elles, d’en prendre connaissance non de mon seul regard, mais de celui-ci tel que ma vie entière, ses limites incomprises, par elles encore, exige pour leur respiration – ce qui n’est pas tout à fait soulever mon diaphragme et gonfler mes poumons, continuer en expirant.
 
Avec et devant ces gravures, je peine à trouver l’énergie qui me permettrait de risquer le mot de « re-présentations » au sens de second présent à oeuvrer, et enfin à garder : précisément, qu’en est-il de cette espérance quand ici, il n’y eut pas même la possibilité d’un (premier) présent, sinon d’un présent de la déprise, d’une perpétuité de dé-présentation – de l’archi-présence.

 
*

L’esthétique oublie continument les existences-coupées, les graines non-écloses, les âmes sculptées par les meilleurs d’entre-nous, les pierres d’attente que nous montre Isaac : les conditions de possibilité de la peinture aujourd’hui. 
Les peintres bâtiront des pièces-à-vivre-là-dessus.
 
Lui rappelait au monde de pendant l’anéantissement; ceux que je veux citer encore avec leur chants, par peur qu’ils ne disparaissent complètement :  Mordkè Gebirtig – S’brent  et – Maïnè Lider (Mes chants);  à Isroel Stern – La Chaîne d’Or; à Itzhok Katzenelson – Manuscrits du guetto de Varsovie; et encore à Myriam Oulianover (Internée dans le ghetto de Lodz, détruite à Auschwitz). – Le trésor de ma grand-mère. Varsovie, et – Le chant est resté.

*

Isaac Celnikier avait la grâce et la dureté de ceux qui agissent en leur seul nom propre. De cela d’abord, à toi presque seul, merci.
 
Reconnaître une pareille dette est peu; la question maintenant, est de savoir comment, et quand il me sera possible de l’honorer
ton nom contre 
ton prénom mâché avec la terre

*

Sa manière, je m’en souviens, est peut-être d’abord retrouvailles; d’Abraham, il quitte sur le champ ce qui se fige et devient vision plus que synoptique, vision sans point de vue, regard de l’éternité. 
(revoir l’oeuvre en majesté de Rothko).
 
De l’éternité, Isaac Celnikier n’avait pas eu le temps de s’en occuper, depuis qu’elle avait fichu le camp.
 
Il faut s’en souvenir, l’infini devait être secouru.


Job

Spielberg

Lanzmann

<>18 décembre 2009

Isaac Celnikier.

Isaac a ma sympathie; il est, en son maximum, ce que je ne connaîtrai jamais;
   
Isaac Celnikier m’imposait comme à tous un seul mode, une variété de « compréhension sympathique » – il nous imposait ou de saisir sans les éprouver, ou bien de les éprouver sans les saisir/comprendre, les émotions qu’il transmettait, et dont il voulait à toute force nous dire, nous livrer un mot qui fut le dernier – la présence de quelque chose, d’un innommé :  
regarder ses travaux signifiait souffrir, chaque fois, d’une souffrance nouvelle et répétée; quel renouvellement! aujourd’hui, souffrance encore, mais je vois ma conscience une nouvelle fois écrabouillée – pourquoi ?

Après avoir entendu Jacques Lanzmann en 1985 à propos de son film : « Les évènements son vécus. Ce n’est pas une histoire dans laquelle des gens cravattés derrière leurs bureaux racontent des souvenirs. Les souvenirs sont faibles. J’ai choisi des protagonistes capables de revivre cela, et pour le revivre, ils devaient payer le prix le plus haut, c’est à dire souffrir en me racontant leur histoire. » (entretien télévisé, France 2, avril 1985, le soir de la première diffusion de Shoah), j’ai assisté 9 ans plus tard, à la rencontre organisée par la télévision Suisse entre C.Lanzmann et des étudiants à propos de la sortie en salles de La Liste de Schindler (film de S.Spielberg), où Lanzmann, contraint de se défendre d’avoir « torturé les témoins », a entendu : « par rapport à Shoah, le film la Liste de Schindler n’est pas aussi violent, mais il permet aux jeunes de comprendre. », a trouvé cette réplique (quelle réponse?) : « Si c’est moins violent, ce n’était pas la réalité. C’était une réalité rendue présentable; comestible. Ce n’était pas cela du tout. »
Rien autrement dit, aucune connaissance, aucun aliment à quelque conscience, n’a été transmis (ici, il faut renverser les termes), faute de récit – faute au récit?
 
Puis-je garder mes précédents soucis : travailler, c’est la tâche la plus difficile, ardente-ardue, travailler pour garder l’ouverture (de), l’image: soumettre à discussion, arguments…

Les oeuvres d’Isaac, est-ce que les yeux de Job étaient dis-posés à voir ?
Encore une fois :  « Job XLII 1 Et Job répondit à Jahvé et dit : 3 Je sais que tu peux tout / et qu’aucune idée n’est irréalisable pour toi; / 3 Mais j’ai annoncé – et je ne comprenais pas – des merveilles  qui me dépassaient — et je ne savais pas!  4 Par ouï-dire, j’avais entendu parler de toi, / mais à présent mon oeil t’a vu, / c’est pourquoi je m’abîme et me repens, /  sur la poussière et sur la cendre! »
 
Voir de visu, après avoir entendu ?


Expérience

Kafka

Hegel

<>21 janvier 2009

Isaac Celnikier.

Quelle expérience a-t-il menée, en marge des commentaires, quel amour tant exigeant de vérité a-t-il connu? 
Kafka, le 21 novembre 1913, parlant de l’imagination et des constructions qui la dominent, note dans son Journal « … Qui donc possède la main enchantée capable d’entrer dans la machinerie sans être déchirée par mille couteaux et semée à tous vents ».  (- Journal, 1910-1922. ) De quelle main enchantée, au milieu des iconoclasmes et des productions autro-référentielles (ou pompières son synonyme : le mot ici est : production) a-t-il pu, en effet, main-tenir les formes, épargner à la «figuration» de se refermer sur une orientation unique, de se schématiser. La représentation chez Celnikier ne parait devant moi sans tinter comme le fait l’imprévisible; puis-je tirer de là l’idée qu’elle ouvre, est le lieu où se conjugue le verbe ouvrir? 
Je doute que ces qualités puissent relever, exclusivement, de l’ambiguïté naturelle et générale de ses images comme de toute image, et mot au demeurant. Ne pas achever le passé a pu occuper son souci jusqu’à l’obséder.

*

 
Contre les abstraits, il conçoit avec sa culture une sortie hors-de-soi. Difficile sortie : comment imaginer qu’il ait pu ignorer complètement et les interdits bibliques touchant à l’image, et en quelque façon la nécessité toujours actuelle de faire le point sur ces interdits, de signifier  / rendre possible l’ouverture, de les soumettre à discussion, dialogue au moment où l’histoire et celle de l’art l’exigeaient plus intensément que jamais. 
Il y avait les expressionnismes européens, et leur répondant depuis un futur antérieur, Rothko. 

Il y avait deux écueils : les iconoclasmes, et d’autre part le silence institué par les institutions ; pour nombre d’entre elles – à propos du plus important : il m’agraphe les lèvres, me tais. Pour le menu, Simone Veil la ministre a-t-elle oui ou non fait interdire la diffusion de « Nuit et Brouillard » (Alain Resnais, 1956)? – ce silence, plus que la prothèse assurant une convenance, leur a garanti la possibilité de survivre à leurs crimes – laisser-passer à perpète – et garanti le retour du bavardage intéressé, le temps que distraitement, il couvre les images persistantes.

Quels risques appartenant intrinsèquement à la conception et à la fabrication de ces fictions visuelles, prenait-il ? Equivoques, elles peuvent discrètement, servir des logiques sacrilèges; elles les servent presque irrésistiblement.

S’il est une mémoire qui, dans la tradition à laquelle Celnikier appartenait, ne devait en aucun cas ouvrir droit à des images, n’était-ce pas, précisément, celle de ces évènements (qu’il montre, situe et nomme à la fois : Birkenau, etc) ?  
A quels autres dangers, éventuellement plus opaques prenait-il le risque d’exposer le spectateur étouffé dans un silence constant, lourd, depuis 1945 ? (nourrir une passion-fascination de voir ce qu’on ignore, de faire-voir qu’on connaît mieux en montrant que la connaissance ne peut le faire en articulant des idées, qu’on en sait plus long sur la vérité que le langage) 
Vingt ans après la fin de la guerre, que pouvait faire un peintre de pareille expérience personnelle ?

L’époque répondait : abstraire, sacrifier les figures, dé-figurer. Les doctrines esthétiques de cette période présentaient cette opération comme un préalable nécessaire à la nouvelle ère artistique et culturelle qui couronnerait la victoire du monde libre.

C’est dans ce paysage puritain dominé par une soustraction – retrait, déracinement, absence, privation, désert, virtualité, traces, conjectures -, que Celnikier a appris son métier et commencé à exister dans sa manière. 
A partir des années 80, au moment où il commence à exposer, les exposants et leurs commentaires ont pris le pouvoir sur les artistes et les tableaux. Victoire du concept, triomphe de Hegel, de ses enfants vieux croyants. Diarrhée, partout.

 
*

Il me présentais ses cuivres, vite comme d’habitude, pour s’en débarrasser, pour voir sans revoir, pour voir dans une fenêtre à volets, non à clair-voie mais pour apercevoir seulement – je pensais : ces gestes rituels, pour quelle expérience? celle d’une forme négative, l’expérience de l’idée ce qui ne peut être expérimenté? Y avait-il un moment privilégié, des conditions à réunir pour un tel moment? dans cet atelier très grand et désert où nous retrouvant nous formions l’équipage de deux imbéciles largués loin des côtes d’une époque parfaitement indifférente.

Nous venions rue saint-Jacques pour l’impression lui de ses cuivres moi de mes aciers; l’impression chaque fois surprenante, dont parfois nous revenions pourtant avec un égal naturel. La grande part, je le pressentais seulement, était souffrir, souffrance continuée.


Algorithme

Abstraction

<>12 janvier 2005

Abstraction.

Après l’ère de l’algorithme, quid du statut des peintures ; partout, nouvelles générations d’images, « technosciences de l’information » ; guerre au bénéfice d’une autonomie échappée de l’autoréférence, fruit des racines. Ridicule, notre besogne; dans l’entresol, faire du bois, des feuilles duveteuses que je ne toucherai pas, des fleurs pour rien. > « Où sont les tableaux? »


Orient

de Lubac

Ivan Karamazov

<> 2 Septembre 2004

Abstraction, suite.
 
Indécision entre centralités et Orient contrarié. Ouvre-t-on une peinture comme une porte ouvrant sur un « rien » une absence-du-monde, un cesser-d’être, d’exister, de gouverner, de destiner du monde – Une panne ? Le vrai a été arraisonné à l’Etre, en « pure perte »; les universaux ont disparu, mais non pas cette « perte » en sa « pureté », le « désert » où prospèrent les savoirs qui font de l’art et de l’esthétique un nouvel Absolu; après l’effondrement de tous les autres, c’est à un pouvoir assuré par le rien que l’on conspire. Au début du XXeme siècle déjà, la confusion du beau et du vrai était telle que, constituant une part importante de l’énergie initiale et du procès même de production des meilleures oeuvres, elle a résolu de présenter comme fondé ce qui lui était tout bonnement fatal, l’abandon de toute idée de « perfection » des oeuvres, abandon négligeable s’il ne dissimulait la possibilité d’un perfectionnement.
Puis-je encore situer les lignes de crête de mes combats là où s’intriquent et intriguent le religieux et le savoir technique sur la question de l’abstraction, leurs relations antagonistes et réciproquement dynamiques, les nécessités qui les lient ? Dans « Le drame de l’humanisme athée » (1963), de Lubac fait apparaître ceci que tant qu’en art on s’agite sur le plan de ce monde, « le mal semble plus fort ». Davantage, qu’on s’en afflige ou qu’on l’exalte (le personnage d’Ivan Karamazov combine les deux), « le mal semble seul réel. » Le mal, la violence des clôtures sémiotiques, des tautologies, des addictions et du cynisme, semble seul réel. Tenter d’accéder à un autre plan, de transgresser la métrique, de fracturer la binarité des langages. Je pensais chercher la beauté par la soif et par la faim – j’ai cru en ma Soif et en ma Faim – j’ai marché jusqu’à l’étendue décevante où s’étirent aujourd’hui indéfiniment mes visions d’auteur.


Stigmates

<> 10 Juin 2004

Le « malheur d’abstraction » – le pas des enfants.
 
Salle des « Minimes » de Blaye, > CATALOGUE DE L’EXPOSITION , je viens voir mes tableaux exténué de peinture, de lutte, de démentir chaque instant qu’un module puisse s’étendre par réplication, itération, translation, en un mot que par toutes les opérations de la symétrie il puisse enfermer la surface dans une sorte d’inauguration perpétuelle de tropes d’elle-même, dans une double négation de la temporalité et de l’infini, une prétention à tout savoir, à avoir tout dit d’un coup, invitant à une répétition machinale qui marginalise le regard, le confine aux bordures. La machine géométrique, coup de désincarnation réussi, tient un discours de réaffirmations saisissantes sur l’abstraction radicale comme rupture, déchirement des intrigues tissées, arrachement à la « radicalité des racines » – peindre tenterait d’épargner quelque chose de ce désastre nécessaire, de « sauver » la « chair » d’une complémentarité universalisante, la chair même délocalisée, dé-boitée, posée à côté de ses propres ruines.
Et tout à coup, une guirlande d’enfants se tenant la main m’entoure, tourne cinq ou six fois autour de moi, se dirige sautillante vers la sortie et disparaît. Un mouvement intérieur me porte vers eux, me cloue à mon impotence. Boite, boiterie ; loin des stigmates, décapant des maquillages héroïques, apprentissage joyeux.


Espace

Concentration

<> 7 Juin 2003

Isaac Celnikier. L’espace, la concentration.

D’une gravure à l’autre de la série des 24 gravures titrées ensemble « La mémoire gravée », imprimée en 1994 à Paris, apparaît comme une condensation de l’espace, sa con-centration.
Certes, cette logique machinale connaît des relâchements, des à-coups, des (vrais-faux) espoirs, des bols d’air où se visionnent des réminiscences (Rembrandt, Goya), des références imaginaires, une distance parfois ironique, peut-être des espoirs vrais/faux, reprendre momen- tanément droit.
Celnikier reprend-il ici une nouvelle fois sa méditation sur la puissance et l’impuissance des oeuvres d’art face à l’histoire ?
Mais la concentration, puis l’autodévoration de l’espace que « la mémoire gravée » nous montre, constituent-t-elles une métaphore de la réduction d’une géographie humaine et physique, d’une complexité, en quartier (de ville), ghetto, camp, block, grabats, châlit ou coïa, cage thoracique, cendres concassées ?
Si oui, s’il a re-présenté son siècle, s’il a fait comme celui-ci (comme ses techniques, sa finalité, sa logique) pour le comprendre, l’élever jusqu’au figurable ou l’intelligible, pour en détermi- ner une forme ou une figure pensables, qui fasse penser, qui m’oblige en ce moment même à repenser, et à repasser sur mes propres expériences, – où, vers quoi en encore, sous quel horizon Isaac Celnikier oriente-t-il?

*

Si donc la concentration figurée ici une métaphore, comment la recevoir ? Montrer cet espace exaspéré, négation désespérée du temps, est-ce inscrire ces oeuvres ou le souci qui a présidé à leur création, dans le champ plus large d’une critique radicale de la rationalité moderne et contemporaine (géométrique, numérique – qui doit son existence aux nombres -, instrumentale, etc.,) révélée ici comme variété d’une démence? D’un délire au regard d’une sagesse fondée sur une intelligence du temps ?


Manière

Trait

Droite

Courbe

<> 18 mars 2002

Isaac Celnikier, la manière.

Ces gravures ont été réalisées à la pointe sèche, sur cuivre. On voit des traits. Des droites brisées. Des bris. Ni courbes, ni chant de tonalités, mais – des droites et un craquement, et la progression de la pointe d’acier sur le cuivre mou, qui replie sur le ou les deux bords de chaque trait une lame fine de métal, irrégulière; doubles, elles retiennent l’encre à la manière d’une éponge et la diffusent progressivement; du plastique, au tactile, ces barbes donnent à percevoir un velours, une toison; au trait, une bordée donnée – et c’est passer l’encre par des- sus bord; barrière et débord.
Ces barbes pourraient être « brunies » écrasées au brunissoir ; après impression, le trait ap- paraîtrait alors plus nettement, désembué, et l’oeil identifierait tout de suite les surfaces rabattues comme des traces de ce désembuage. Celnikier ne brunit jamais ses traits ; il n’y revient pas ; aux bords, on ne trouve pas de repen- tir, mais un dé-bordement instantané, sans façon.
Le trait se répète, orienté autrement mais presque-identique à lui-même; variation ou modulation, il y a un trait, une nouvelle direction. Ce trait coupe, et si je puis dire, sextionne, raide et comme relégué loin de la possibilité de tendre vers des formes – ces traits-étincelles n’éclairent pas ; ils scintillent, c’est dans la nuit qu’ils créent.
Signaux faibles ; le regard ne s’y attarde pas. Il a-t-il si peu de plaisir à attendre de l’absence de repentir?

*

Je regarde « Filles et mères », les blancs-surfaces et les bris ou déchirures-noirs entre les- quels d’aucuns voient une écriture. Pauvres en illusionnismes, ces estampes ne montrent-elles pas une réserve, une retenue à l’endroit du « style », une absence de volonté de construire et même, d’imposer une esthétique « personnelle » qui supplante la détermination première, qui serait celle de maintenir là une « chair », ces blancs, la part non pas épargnée par les griffures les déchirures les traits de scalpel, mais la part -possibilité d’ouverture qui échappait et échapper nécessairement au projet d’anéantissement, les bords, les limites enfin montrées, tracées, graphiées de ce projet, là et à ce mo- ment, déterminées
Ces blancs, pour ôter au monde des prestiges frelatés, dérobés aux anges? A l’ange?


Blanc

<> février 2002

Isaac Celnikier, les blancs.

Il s’agirait de dire la part vacante que montrent les gravures d’Isaac, leur part non affectée, mise en réserve par les pointes de métal – une part ni mésestimée, ni contaminante je l’espère intensément et d’abord pour moi-même qui en ce moment la regarde. Je voudrais commencer par les blancs. Avec les oeuvres de Celnikier, susciter quelque chose de la présence de leur auteur.
C’est avec trouble et sans doute pour prolonger mon étonnement, mon plaisir, que je me suis approché de ses travaux et entrevu comment les blancs qu’il laissait, soulevaient sans geste la grossièreté de sa manière, la révélaient. On voit des blancs bordés de mousse d’encre noire – bordés sans ligne bordante, bouclante -, des blancs qui ne se laissent pas identifier aux superficies leurs « supports » mais les dé-bordent et s’en retirent. Les blancs semblent défier la fixité apparente des compositions – la déjouent érotiquement plutôt.
Blancs ciliés, vibrants, transis et transitifs : levier pour soulever le monde qui fut celui des anéantis?

*

Je suppose qu’en même temps qu’il renonçait à ses savoirs-faire de bon faiseur d’images, Celnikier s’était depuis longtemps défait de la nécessité de produire une scène totale, une clôture. Il gravait : c’était scarifier l’acier ou au cuivre, puis mettre physiquement le feu à ces incises, brûler dans les redoutes, percer les métaux par carbonisation. Ceci fait, regarder les noirs, les traits, les creusées, par le blanc, par les « taches » blanches qui regardent les tranchées qui sombrent : par lesquelles le regard se renouvelle, diffère à chaque fois
Celnikier fait autrement qu’on ne le dit, exception à son époque et à la nôtre.


<> 07 Janvier 2001

Isaac Celnikier, « la Mémoire gravée ».

Gravure « Mères et filles, Père et fils, Fils et père » 1994 (fragment)

gravure-Isaac Celnikier

Je revois les gravures d’Isaac, les 24 estampes de la série « Mémoire gravée », une à une. Posées sur le sol, elles laissent apparaître des rythmes inaperçus, et dans le sens contraire à celui indiqué par la numérotation de 1 à 24 que l’on voit ordinairement accrochées aux murs, face à soi. D’autres aspects fort di!érents deviennent sensibles; par exemple, un écart entre la seconde et la première – en sens prévu, la suite commence seulement avec l’estampe n°2, et semble recommencer à presque mi-chemin.

> Isaac Celnikier – une exposition, des videos
*

Quel était son « sujet » ? La destruction des Juifs d’Europe. Cherche-t-il à représenter les corps suppliciés de ses co-détenus ? Il me semble qu’il tente plutôt de préciser qui on martyrise, tue et finalement disperse : les corps d’une culture qui promeut et psalmodie une vie non pas agrandie (notion spatiale), mais « temporelle » se connaissant comme projet historique ; une culture qui accorde a priori sa confiance aux possibilités inédites que chaque nouvel instant vécu (et non chaque nouvelle géographie occupée) peut découvrir – ce que je découvre et regarde en ce moment. Et j’entends : ce qu’on a détruit, sont les corps dont la dignité d’être était de signifier ; ce que les Empires européens ont anéanti, était l’aptitude spécifique de l’intelligence et de la vie juives à recevoir et donner du sens.
Cet évènement peut-il être rappelé, re-présenté ? Les tableaux de Celnikier, et tout spécialement les estampes des « camps », seraient des boussoles orientées vers une Apocalypse – une révélation: dans la nuit païenne de ceux qui n’ont chargé les corps d’un fardeau d’attributs, de quanti-fiable, que pour en finir avec une forme de l’infini, il s’agissait de maintenir vivante une étincelle, ce quid qui renvoie à la possibilité d’un Autre.

*

Encore, par ces oeuvres, Isaac Celnikier nous dit chercher moins une forme qu’un vis-à-vis, cherché, et attendu. De quoi – non : de qui sont-ils le gardien ?
Il est bien tard, mais l’influence centrale que la pensée d’Emmanuel Lévinas exerçait alors sur nos dialogues, et nos vies, m’apparaît plus clairement. L’idéalisme de Lévinas m’irrite; comme homme et comme peintre plus encore, je ne peux ni croire ni consentir à ce qu’il appelle le Visage. Mais il y a – Diffcile liberté, – Autrement qu’Être, et plus haut encore. Quels autres livres, plus proches de ma table de chevet?


<> 14 Janvier 2000

Revu des J. Pollock (Les dernières toiles).
Même impression qu’en 75. Comme si tous les fils abandonnés ici et là au cours de 10 ans de dripping , intruments efficaces d’une désaffec(ta)tion, s’étaient tout à coup désolidarisés de leur contexte, avaient migré formé signes d’une désaffection ne parlant plus à la fin que de la puissance tutélaire qui les a irrésistiblement réinvestis, les recycle les retricote. Toute l’oeuvre, un immense pubis conduisant fatalement et funèbrement au sexe-trou gigantesque de la dernière peinture (au Centre G. Pompidou). Sors cependant plus convaincu, déterminé à poursuivre, à trouver en « peinture abstraite » et non hors de sa pratique les principes qui en assureront la consistance. « Abstraction ». Aujourd’hui, férocité de nos adversaires. Ils croient l’auberge triste, les plats savants, le détour inévitable ; en attendant qu’on les serve, ils dévorent leurs mots et repartent comme ils étaient venus, repus. En cuisine, à l’office, nous faisons ce que nous pouvons.


Dionysos

Bloch

Musil

Celine

<> 03 Décembre 1999

Isaac Celnikier, une rencontre.

Lorsqu’à l’atelier de la rue st Jacques, je l’ai vu travailler pour la première fois, j’ai tourné les talons; que pouvaient signifier cette esthétique, ce faire-comme-si en 1950 et jusqu’à la fin de ce siècle délétère, il était possible de peindre comme en 1870? Le 20eme siècle avait-il seulement existé ? L’histoire avait-elle été congédiée, mise à l’arrêt – le sens et le goût du devenir pétrifiés ?
Je retrouvais souvent un homme concentré extrêmement à sa place dans l’atelier – c’est le propre de ces métiers d’exiger une attention exclusive, pointue, acérée comme le sont nos outils, burins, pointes sèches, acides. Je n’ai pas le souvenir d’avoir rencontré un autre artiste dans ces ateliers. De grandes vitres donnaient sur un petit jardin, où des visiteurs nombreux se glissaient, allant et revenant fantomatiquement des locaux mitoyens de la Société Française de Psychanalyse.

*

Début des années 90, rue st Jacques, aux Ateliers Leblanc, je gravais mes eaux-fortes, celles en particulier que je destinais au « Dionysos » de Julien Green. Ecrit en 1934, ce poème en prose annonçait en vacillant la nécessité de renoncer aux promesses de printemps, d’un printemps sans précédent, chantées par le petit dieu. Quelle nécessité apparue en cette dernière décennie du siècle, avait justifié la décision de Green, de publier pour la première fois ce texte – mais à quatre mains, sur le terreau plastique des images, appuyé sur leur part la plus certaine, l’équivoque – en d’autres mots, sans quitter ces promesses du regard?

> « Dionysos » Julien Green – Robert Clévier

Dionysos-Julien Green-gravures de Robert Clévier

A ce moment, ma conversation avec Isaac Celnikier commençait dans le silence particulier de cet atelier. De nos silences si je puis dire dialogués, je garde le souvenir de quelque chose de fortuit, de rencontres qui ont bien eu lieu, sans crayon pour les souligner.
Courant des années 30, Green avait vu la figure de Dionysos cheminer de Jaspers à Bloch, de Musil à Céline..

Gravure pour le livre d’artiste « Dionysos où la chasse aventureuse » 1994 (fragment)

La question était : doit-on appeler à la rupture de l’ordre immanent (ordre solaire, que je peux rassembler en brassées, en réseaux d’objets), dès lors que cet ordre ne produit plus quiétude, hiérarchie ordonnée, équilibre dynamique des correspondances, mais au contraire mène une civilisation du chaos à des crimes – des crimes de masse à la déchéance, où depuis peu, nous rendions vomis?

Doit-on vouloir l’intervention du dieu-enfant qui brisera cet ordre déchu, fera remonter la sève en bruissant, renaître une verdeur? Pris dans les bras symétriques, également morts, d’une décadence, doit-on hâter une crise, favoriser un jugement? au marteau ?
Une dizaine d’années après, le cortège trompetant des bacchantes avait précipité Celnikier vers les bois sanglants. Encore quarante ans, et il travaillait seul, sans remplir les espérances de tous ceux qui exigeaient un témoin et des témoignages :
le jamais-dit cimente; c’est ce risque d’idolâtrer que son travail semblait défier. Désenchanter le clinquant monde, les glorieuses, et encore, ces espérances qu’on pouvait regarder comme si légitimes. J’observais que pendant les expositions de ces oeuvres gravées, un malaise grandissait peu à peu entre lui et les visiteurs venus le rencontrer ; les seconds s’échappaient sans bruit, ne sachant, peut-être, comment interpréter ce qu’ils voyaient, que faire de leurs sidération, de leur présence à eux-mêmes où paraissait avoir pénétré une étrangeté … ils épousaient les murs, vers la porte. Chacun rentrait chez lui avec le souvenir d’un obstacle imparfait, inopérant, exaspérant – d’un mur.
Pour sa part, Isaac était là avec son allant, son impeccable énergie, et repartait en ne disant rien – un malentendu ne valait pas les mots pour le dire. Il avait fait son métier ; son travail était attendu, perçu, reçu comme un « témoignage », une manière de parole-vue; cela, il ne pouvait le désenchanter.
Nous avons convenu de nous revoir, et d’imaginer une édition de ses gravures.

*

Je ne partageais pas l’optimisme sombre, inquiet et passionné de Julien Green; au long de nos conversations, l’idée, la certitude me vint de devoir passer outre : s’il fallait confectionner des images au regard de ce texte, il ne s’agirait que de débris dorés de lieux-communs, de traces enjolivées, d’habiles mémoires de souvenirs de mémoires sous-venues.
De Green à Celnikier, la question initiale de la possibilité d’inviter la Nature aux agapes d’une culture, et d’une cité dont les existences ne peuvent plus être justifiées, avait semble-t-il connu une réduction; Celnikier criait: « « Peut-on peindre après Auschwitz ? »

*

En quels termes Isaac Celnikier me posait-il, personnellement, cette question? N’était-ce pas par sa vie même, bien plus que par ses oeuvres? Après Prague où il semble avoir rapidement épuisé l’option Filla, il revient, à 25 ans, à Varsovie, avec un thème de travail unique en tête, la destruction des Juifs d’Europe par l’état nazi, et la détermination claire, qui ne variera plus, de tout tirer du développement de ce thème : l’aliment, l’énergie nécessaire à son travail, ses conduites techniques, la définition de son ambition dans le paysage artistique d’alors, la justification philosophique et morale de son esthétique. Le caractère exclusif et univoque de ce « choix » indique combien il s’agit peu d’un choix, d’une décision procédant d’un libre arbitrage, de travail intellectuel ordinaire, mais de la réception d’une situation qui le fait a priori, « passif », réceptif – « patient » . Oui, à l’origine de son oeuvre, il y aurait le consentement à être déterminé, impressionné et « informé » par cet évènement, à accepter ce dernier (comme monde promis à l’anéantissement, processus de destruction, et lettre de tous ceux-là), et accepter ce consentement lui-même. Né en 1923, sorti des camps en 1946, il grave ses premiers cuivres sur le thème de la Shoah en 1969, à 46 ans. Vingt trois ans de méditation de cette question : existe-t-il une possibilité de figurer cet évènement? Peut-être ne devrait-on poser ces oeuvres sous de nouveaux regards, que sous condition de s’être bien assuré qu’ils ne perdront pas de vue cette dimension cette patience, d’attente extrême, qu’on ne peut séparer des oeuvres de papier, patience qui constitue même, probablement, une part de leur actualité comme de leur invisible fond.

*

Si au retour des camps, il était encore moins possible qu’en 1930 de parler de ce qu’on avait vécu, perçu, etc. (de l’expérience), ce pour de très nombreuses et distinctes raisons, et s’il fallait d’autre part faire le deuil des esthétiques anciennes, du beau et du vrai, les peintres, Celnikier en particulier, ont-ils fait des images par défaut, comme « silence expressif des paroles » ? S’agissait- il plutôt de poser les fondements d’une beauté nouvelle ? Ou bien, ces deux nécessités s’il s’agit bien de cela, ont-elles été reconnues et conduites de concert ? Comment?


<> 20 Février 1999

Rendez-vous chez Jean Guitton.
Il veut se lever, cherche mes yeux les fixe longuement en silence puis assis au bord du lit cette phrase flottante, au ton indéfinissable que je lui connais pour la première fois, constat clinique, effroi et interrogation : « l’esprit aussi meurt » ; entre regard et voix, instant et modulations. Chasseur au carquois vide, il se confie aux sons, m’abandonne ce qu’ils lui laissent entendre, comme « une première fois ». Le trouble semble bénéficier à la voix, peut-être par proximité de nature, quand il n’offre au regard qu’une perspective-brouillée. Gestes d’amour, ultime méditation de la Génèse.


<> 12 Septembre 1998

Julien Green est mort. Lors de notre dernier voyage en Autriche, il m’avait désigné du doigt le caveau préparé pour lui dans une église : fosse maçonnée, cercueil de plomb ; au-dessus, plaques de marbre glacé brillant à la gloire des soldats des deux guerres ; au dessus encore, fagots de fusils surmontés de leurs baionnettes « rosalie », et drapeaux de régiments. Des fidèles en petites troupes étaient entrées discrètement, avaient marmonné quelques mots à l’oreille du prélat à l’origine de cette translation future. Je m’étais éclipsé ; gagné par un frisson, résolu à rentrer sur le champ à Paris pour échapper à cette obscénité baroque, j’avais ôté mes chaussures, marché longtemps dans les herbes, pensé une seconde rejoindre ma voiture et les laisser là. En vingt ans, la distance entre nous et cette partie de l’Europe s’était-elle tellement creusée ? Quelle peur les habitait, qui nécessitait un telle garantie d’imputrescibilité ? Son fils me propose une partie de la bibliothèque ; je choisis trois cravates, qu’il nouait à l’anglaise. La première, violette à points clairs ; la deuxième, à motifs indiens roses tissés sur fond bleu de prusse ; sur la troisième, épaisse et rèche, un lion et une licorne s’affrontent, répétés en quinconce, au milieu de grandes feuilles noyées dans une nuit de broderies à petits grains obscurs et charnus. Ces figurent animales ont la couleur de fruits et de fleurs ; en posture de combat, elles s’ignorent.


<> 10 Octobre 1997

Vu des Soulages. Soulages illusionniste, rendant son culte à un espace-renvoyé. Plus il y a rien, plus l’effet y est. Ouf ! (le temps de dire) Ouf !

<> 2 Mars 1997

Dessins érotiques.
Noir sur noirs grisaille forme poussière, cendres. Idée de combustion lente sans feu, acide, chimique ; humeurs. Les doigts et le couteau dansent. Danse, flammes, le tout dans une douceur énorme, assommante jusqu’au coma ; liqueur.


<> 20 Décembre 1996

Entretien avec Jean Guitton. La beauté.

– Vous salissez beaucoup, revenez sur une couleur pure avec des restes mêlés de fusain, de détritus divers, arrachez au couteau des morceaux de papier détrempé …
J.G. – Je barbouille. Nous en avons déjà parlé. Je ne pars jamais d’une idée, mais de la présence immédiate où la matière me place. Immédiateté, ou rien.
– Finalement, vous titrez le gâchis en grand, très lisiblement. Le mot s’oppose en tout au peint. De sorte que le regard peut errer entre deux abîmes réciproquement formés, démentis, confirmés comme « nuée » et motif ornemental, ou plan et « hors » plan – origine étrangère des choses vues, étrangeté prononçable, transmission brisée-recrée ?
J.G. – J’ai peint mes compagnons de pensée, et quand il s’agissait de peindre leur pensée et la mienne, je titrais mes cafouillis. Chez vous, peindre et penser convergent nécesssairement, ou sont une seule chose ?
– Je ne sais pas. Les deux s’il s’agit de cela ont eu longtemps un point ou un moment, un révélateur commun, le dégoût.
J.G. – Vous appartenez à une génération qui peut éprouver cela.
– Cet état et cette volition ne tiennent peut-être pas qu’à notre naïveté; il a pour objet le rapport laideur-beauté lui-même, y compris dans sa version moderne, « nauséeuse ». L’importance que nous avons donnée à l’érotique a probablement fait exploser cette dialectique, qui ne « passe » plus du tout ; je cherche autre chose.
J.G. – Notre génération n’a pas échappé à ce qui, mort victorieux pendant la première Guerre mondiale, a pourri lors de la seconde jusqu’au dégoût des dégoûts. … Dites-moi ce que vous trouvez.
– Je cherche une exactitude débarassée des idolâtries ; un trait délié, ignorant les complexités finalement « trouvées » (ou « composées »).
J.G. – En peinture, je suis un « amateur », c’est à dire que j’aime, et que je nomme ce que j’aime. (ceci dit en feuilletant des portraits au fusain des années 70, où ses amis ne sont peints que pour être massacrés, déchiquetés, réduits à des caractères simiesques, de gros os noueux, et à la fois angéliques, gonflés de vent)
Pour lui, la création ne passe plus par les mots seuls, qu’il dit « fatigués de sens ». C’est avec un plaisir évident qu’en revanche il appelle la petite Thérèse ; « Qui a créé le style-enfant ? Les scribes inventent au contraire des styles savants, complexes, artificiels, exagérés, faux… même les plus grands (…). Dans l’instant privilégié du tout premier amour, il y a bien affleurement prophétique, moment d’éternité. » (Carnets inédits).  « Fatigue du sens », cette formule parle de son passé (l’affaire Althusser, les conditions de clôture de Vatican II). Jamais il n’évoque cette période devant moi sans marquer une pause expirante indiquant que depuis lors démuni, esseulé, il porte trop de poids ou manque encore de transparence. Je l’invite à parler du devenir de sa philosophie du temps, et de celle de Lévinas, en vain ; pas une fois non plus je ne l’ai entendu prononcer le nom de Simone Weil. Ce silence, sur ceux que j’aime, organise dans une large mesure mes échanges avec lui. Curieuse situation si l’on considère que, pour ma part, comme peintre et comme homme, je tiens les régressions qui dominent l’art contemporain pour moins innocentes qu’elles ne paraissent, et ne suis intéressé que par la possibilité pensable d’un écart temporel.


<> 19 Novembre 1996

Mines de plomb « érotiques »

Nécessairement, penser (à) titrer, thématiser, tyranniser : — « à mort rose ». — « pensée tue ». Difficulté extrême d’échapper aux paradigmes, à la conjuration, aux figures d’envers du monde et d’apparence, bref à leur présupposé repoussant où je puise sans doute la force de les dire. Repoussement et joie simple, suis-je si vieux ?


Couleurs

Guitton

<> 8 décembre 1995

Entretien avec Jean Guitton. Les couleurs, suite.

– Rétrospectivement, une sorte de voile couvre les Evangiles. Après avoir lu les chapitres « Crucifixion » et « Résurrection », une deuxième lecture « ouverte » du texte depuis son premier mot est interdite ; ces chapitres fonctionnent comme des blocs de pierre et autant de miroirs fermant le chemin. Après l’épisode du parfum versé par Marie Madeleine, qui fait du rabbi un corps-de-jouissance selon les uns, un corps-apprêté-pour-la-mort au regard des autres, le voile s’assombrit brutalement avec la crucifixion et laisse d’un coup la place à un corps-éclat, non blanchi mais blanc. Le noir puis le blanc du corps glorieux semblent s’opposer comme deux réductions à tout ce qui les précède et par delà, ambarasser l’accès aux richesses polychromes de l’écriture biblique.

J.G. – S’il s’agit d’un blanc « éclatant », il s’y oppose de façon non symétrique; il ne s’agit pas d’un miroir.

– C’est donc moins une couleur qu’une stridence logée au coeur de ce spectre. L’éclat, c’est la mise à part de l’effet d’un côté et de l’autre la cause, suivie ou non du repli de l’effet sur son origine, son obturation. L’éclat (se) cache.

J.G. – Le mot « parfum » a des parents éloignés. Nous comprenons depuis quelques années sans en prendre la mesure encore, que les apôtres, Paul, les premières communautés, comme Juifs, ont cru assez à une Torah-Vivante pour réinventer cette foi comme leurs propres vies « actées », récitées dans les langues créatrice et héritière des « essences » et des catégories. Le comprendre est un bouleversement considérable pour nous, mais aussi, pour les rapports entre les deux religions. Dans le mot « parfum », nous voyons de l’impureté et de l’essence. Nos narines se bouchent.

– Je ne comprends pas. Voulez-vous dire que la possibilité de lier « Torah » et « vivante » est suspendue comme un fruit à son arbre au néoplatonisme ? Que cette créance n’a pas levé « dans toutes les langues et parmi toutes les nations », mais résulte du choc de deux forces momentanément très inégales, du triomphe de l’intelligibilité grecque sur l’entendement juif – le terme ne convient sans doute pas – à un moment où tout accablait ce dernier ?

(il ne répond pas)

– Je n’avais jamais pensé que le relèvement du Golgotha en « présence » fusse exclusivement redevable à l’optimisme… à l’idéalisme héritier des mythes grecs.

J.G. – Cette « Présence » a fait des chrétiens des créateurs, des artistes, de notre civilisation une civilisation des images.

– … jusqu’à aujourd’hui, où ce moteur a des ratés. Nous avons épuisé le dernier grain de sable du désert – de l’image comme absence – où l’histoire (de l’art aussi) tend à nous enfermer.
Reconnaissons-nous seulement que nous oscillons entre les deux polarités juive et chrétienne, la deuxième exigeant des efforts proprement inhumains ?

J.G. – Elle l’exige surnaturellement !

– Illuminés-terrassés, scotomisés, don-juanisés, il me semble que nous acceptons sans gratitude les contingences, les couleurs que la vie nous offre.

J.G. – Dites-moi plutôt autour de quel axe vous oscillez.

– je ne me souviens plus jamais de mes rêves, et soupçonne la fonction rêve de s’être placée au centre de mon travail. Peindre exige du corps un investissement maximum, d’où suit sans doute une fatigue, d’où un retirement et un résultat, d’où pour ceux qui le regardent une « perception », pour moi rien, sinon une intuition, un « penser-visualiser » sans support, de sorte que l’action concrète ne me paraît plus nécessaire, ni l’intuition suffisante. Cette évolution m’inquiète. S’il s’agit d’une machine, je ne peux me résoudre à faire confiance à une inconnue.

J.G. – Des couleurs, en est-il qui vous appartiennent en propre ?


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